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Silence and Music – Englische Chormusik

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VÖ: 16. Februar 2009

Silence and Music
Ralph Vaughan Williams • James MacMillan
Englische Chormusik
SWR Vokalensemble Stuttgart • Dirigent: Marcus Creed
SWR music / hänssler CLASSIC 93.260

Booklettext von Dorothea Bossert:

Stille und Musik

Es war eine romantische Idee, ein Traum: ein Musikfestival, das mitten in der Natur stattfindet, unabhängig von dem Dilettantismus der tonangebenden Sängervereinigungen und unabhängig von kommerziellen Zwängen der hochprofessionalisierten Agenten und Konzertveranstalter; ein Festival, bei dem gute Musiker sich treffen, einzig und allein, um miteinander gute Musik zu machen. Der junge Mann, der diesen Traum träumte, hieß Gustav Holst. Zwei Jahre später gab es dieses Festival. Er hatte es in seinem Heimatort angesiedelt, einem Dorf in Essex, das aus einer großen Kirche, einigen verstreuten Häusern und vor allem weiten Feldern und Wäldern bestand. Zwischen den Gottesdiensten nutzten die Musiker die Kirche zum Musik machen, ansonsten bewegten sie sich in der Natur und sangen Volkslieder und Madrigale, Musik von Palestrina, Victoria und Purcell, in einem rauschhaften Zustand, der mehrere Tage dauerte und in dem sie weder Tageszeit noch Wetter spürten, wie Holst in Briefen berichtet.

Gustav Holst und den Sängern dieses Festivals, den Whitsuntide Singers, hat Ralph Vaughan Williams seine Messe für vier Soli und Doppelchor a cappella gewidmet. Diese Messe ist ein Experiment, in dem Vaughan Williams die Kompositionsweise von William Byrd, Thomas Tallis oder John Taverner mit einer modernen Musiksprache zu verbinden sucht. Die Polyphonie im Note-gegen-Note-Satz, die Imitationstechniken und die auffallende modale Prägung dieser Messe gehen auf das Vorbild dieser großen englischen Renaissance Komponisten zurück – die erst Vaughan Williams Lehrer Stanford wieder bekannt gemacht und der Kantor der Westminster Cathedral Richard R. Terry wieder im liturgischen Rahmen zur Aufführung gebracht hat. Auch der Umgang mit den Chören, sie systematisch von kammermusikalischer Intimität zum orchestralen Vollklang zu steigern, verrät Vaughan Williams’ genaue Kenntnis der Vokalwerke von Tallis oder Luis de Victoria. Doch die Stilkopie ist gebrochen: Die Kontrapunktik schreitet nicht fort, sondern die Motive und melodischen Linien kreisen um sich selbst und um kontinuierlich wechselnde Zentraltöne. Quintparallelen und Fauxbourdonketten verstoßen gegen das Schönheitsideal der Musik des 16. Jahrhunderts. Vaughan Williams verweigert dem Hörer konsequent die Kadenzierungen – die Schlussbildungen werden vorbereitet und bleiben dann doch wie abgeschnitten in der Luft hängen. Auch die Rhythmik, essentieller Bestandteil einer harmonischen Phrase, wie sie die Renaissancekomponisten lehrten und pflegten, verhält sich unberechenbar. Taktwechsel, Triolen- und Hemiolen bildungen spielen auf die Proportionswechsel der Alten Musik an, die Phrasenbildung ist aber so asymmetrisch, so unregelmäßig, als handele es sich dabei um frei rezitierende, improvisierende Volkssänger. Damit entgleitet dem Hörer die rhythmisch-metrische Orientierung. Das Erstaunliche bei dieser Stilmutation ist, dass das Ergebnis sehr angenehm klingt: alt, aber nicht bekannt; interessant, aber nicht irritierend. Die Widmung an Gustav Holst ist mehr als ein Freundschaftsgruß. Viele der Einflüsse und Ideen, die in dieser Messe wirksam werden, verbanden Ralph Vaughan Williams mit Gustav Holst. In ihren gemeinsamen Studienjahren hatten sie tage- und nächtelang über den Noten der englischen alten Meister gesessen, auf deren Stil Vaughan Williams hier anspielt. Bei selbstgestellten Tonsatzaufgaben hatten sie miteinander gewetteifert und die Fehler zu vermeiden gesucht, die Vaughan Williams hier bewusst als Mittel der Stilverfremdung einsetzt. Sie waren über Land gefahren und hatten Volkslieder gesammelt, um sie vor dem Vergessen zu retten. Dabei hatten sie diese Musik so schätzen gelernt, dass ihr Idiom zum integralen Bestandteil ihrer Musiksprache wurde. Die Whitsuntide Singers, überwiegend Schüler von Holst, müssen Vaughan Williams mit ihrer Leidenschaft, die dem Volkslied genauso wie der alten Musik galt, beeindruckt haben. Man kann sogar noch weiter spekulieren, dass Vaughan Williams, der einer kirchlichen Religiosität fern stand, mit dieser Widmung die Vorstellung einer Aufführung unter freiem Himmel verbunden hat. Uraufgeführt wurde das Werk aber nicht beim Whitsuntide Festival, sondern in der Stadthalle von Birmingham, wenn auch mit zwiespältigem Erfolg. Erst Richard R. Terry, der damalige Alte-Musik-Spezialist des Landes, verhalf in einer zweiten Aufführung in der Westminster Cathedral in London dem Werk zu seinem Erfolg.

Silence and Music schrieb Ralph Vaughan Williams 1952 anlässlich der Krönung von Elisabeth II. Zehn bekannte Komponisten des Landes (Arnold Bax, Lennox Berkeley, Arthur Bliss, Gerald Finzi, Herbert Howells, John Ireland, Alan Rawsthorne, Edmund Rubbra, Michael Tippett und Ralph Vaughan Williams) hatten sich zusammengetan und sich mit jeweils einem Stück an dem Zyklus A Garland for the Queen beteiligt – eine musikalische Huldigung an die junge Königin. Ralph Vaughan Williams, als 80-jähriger und „father of british music“ eine nationale Institution, mochte sich da nicht verweigern, obwohl er Zeit seines Lebens alle nationalen Ehrungen einschließlich des Ritterschlages abgelehnt hatte. Als Text für dieses Chorwerk vertonte er ein Gedicht der britischen Lyrikerin Ursula Wood, ein romantisches Stimmungsbild, das die belebte Stille der Natur beschreibt, aus der die Musik ersteht. Ursula Wood, vierzig Jahr jünger als Vaughan Williams, war seit vielen Jahren enge Freundin der Familie. Nach dem Tod von Vaughan Williams Frau Adeline wurde sie 1952, also im Jahr der Komposition von Silence and Music, seine zweite Frau. Vaughan Williams vertont dieses Gedicht sinnentsprechend und unmittelbar: Aus dem statischen Beginn, der Stille der Natur, erheben und verdichten sich Einzelstimmen, bis zum Schluss, im vollen Aufblühen des Chorklangs, die Musik über den Text dominiert. Diese Komposition schlägt in ihrer andächtigen Apotheose an Natur und Musik den Bogen zurück zu Vaughan Williams’ jungen Tagen, als Gustav Holst ihm von seinem Whitsuntide-Festival vorgeschwärmt hatte, wo man 14 Stunden täglich gesungen habe, durch die Felder streifend bei Sonne, Wind und schwerem Gewitter: „I realise now why the bible insists on heaven being a place (I should call it a condition) where people sing and go on singing.“ (Jetzt verstehe ich, warum die Bibel behauptet, dass der Himmel ein Ort ist [ich sollte es lieber „einen Zustand“ nennen], wo man singt und immer weiter singt“). Gewidmet hat Vaughan Williams dieses Lied übrigens nicht der Queen und auch nicht Gustav Holst, sondern in der Manier des 16. und 17. Jahrhunderts seinem Lehrer Stanford und dessen legendärem Chorlied The blue bird, auf das sowohl der Text als auch die Musik anspielen.

Der Rückbezug auf die kompositorischen Insignien der Renaissance, die große Zeit englischer Musik, ist seit Ralph Vaughan Williams ein fester Topos in der englischen Musik, zumal, wenn es um geistliche Chormusik geht. Auch der 1959 im schottischen Kilwinning geborene Komponist James MacMillan, der in England zu den erfolgreichen Komponisten der jüngeren Generation zählt, reflektiert in seinen Kompositionen die Stilistik seiner Ahnen: In beiden hier eingespielten Vokalwerken werden wie in der Renaissancemusik eines Thomas Tallis oder Luis de Victoria Klangräume kontrastierend gegeneinandergestellt und zu großen, sich steigernden Klangflächen addiert. Virtuose Einwürfe, die von Stimme zu Stimme wandern und ein Geflecht sich variabel kreuzender und verdichtender Linien beleben diese Klangflächen und verstärken die Bezüge zur Renaissancemusik. Die Harmonik dagegen ist dem 20. Jahrhundert verpflichtet: Dissonante Akkorde in enger Lage und vielfache Oktavverdopplungen erzeugen ein Obertonspektrum, das der Musik die an den Rändern weich verschwimmende Akustik großer Kathedralen und die intensiv gefärbte Lichtwirkung von Kirchenfenstern verleiht. Eine Kathedralenmusik, der der Ort der Stille einverleibt ist.

Die Motette O bone Jesu bezieht sich über diese Stilbezüge hinaus ganz konkret auf ein historisches Vorbild: Der schottische Komponist Robert Carver (um 1484/87 – 1567), der im 16. Jahrhundert außerordentlich geschätzt wurde, hatte auf den Text eines anonymen Dichters eine 19-stimmige Motette komponiert, die wegen ihrer virtuosen Satztechnik, ihrer kunstvollen Zahlensymbolik und ihrer frappierenden Form, den Fluss der Stimmen durch einen zwanzigfachen Anruf des Namens „Jesu“ zu unterbrechen, berühmt wurde. Als Harry Christophers, der Leiter des Ensembles The Sixteen, James MacMillan 2002 um eine Komposition für ein Programm mit Vokalmusik des 16. Jahrhunderts bat, war das für den Komponisten die Gelegenheit, sich kompositorisch mit dieser Motette auseinander zu setzen, die er seit vielen Jahren schätzte und bewunderte. Er komponierte ein eigenständiges „Schwesterwerk“, das auf die Kompositionstechnik des historischen Vorbildes anspielt, vor allem aber dessen hervorstechende formale Struktur übernimmt: Immer wieder münden die aus linearen Verläufen gewebten Klangflächen in homophone Akkorde, in denen der Name „Jesu“ angerufen wird.

Auch die Entstehung von Màiri verdankt sich einem Kompositionsauftrag. Zum 70. Geburtstag der BBC Singers hatte die britische Rundfunkanstalt eine Komposition für 16-stimmigen Chor a cappella erbeten. Der legendären Professionalität und Leistungsfähigkeit dieses Ensembles, das mit seinen Uraufführungen Musikgeschichte geschrieben hat, komponierte MacMillan ein außerordentlich virtuoses und wirkungsvolles Chorwerk. Als Text wählte er ein schottisch-gälisches Gedicht von Evan MacColl (1808-1898), das er selbst ins Englische übertrug. In romantischer Bildsprache beklagt der Text den Verlust einer großen Liebe. Die Textnähe zum Madrigal setzt MacMillan in kompositorischen Anspielungen um, indem er sich immer wieder barocker, madrigalesker Figuren bedient. Prägend für das Chorwerk ist aber das bleierne Ostinato „she has gone“, das wie ein melancholischer Grundtenor die ganze Motette grundiert und die virtuosen Eruptionen der Oberstimmen wie Wellen der Unruhe und Verzweiflung erscheinen lässt. Am Ende dieses Liedes beruhigt sich das musikalische Geschehen; aber der Text macht deutlich: Diese Ruhe ist kein Frieden, sie ist stille Resignation und Trauer.

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