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Charles Ives – Psalmen

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VÖ: 19. September 2008

CHARLES IVES (1874 – 1954) – Psalmen
Die erste Gesamteinspielung der Psalmen von Charles Ives

SWR Vokalensemble Stuttgart
Aleksandra Lustig, Sopran
Julius Pfeifer, Tenor
collegium iuvenum, Knabenchor Stuttgart (Einstudierung: Friedemann Keck)
Orgel: Kay Johannsen
Mitglieder des Radio-Sinfonieorchesters Stuttgart des SWR

Dirigent: Marcus Creed

Psalm 90 (Herr, Gott, du bist unsre Zuflucht)
Psalm 24 (Die Erde ist des Herrn)
Psalm 67 (Gott, sei uns gnädig)
Psalm 135 (Lobet den Namen)
Psalm 14 (Die Toren sprechen in ihrem Herzen)
Psalm 25 (Nach dir, Herr, verlangt mich)
Psalm 100 (Jauchzet dem Herrn, alle Welt!)
Psalm 54 (Hilf mir, Gott, durch deinen Namen)
Psalm 150 (Lobet den Herrn in seinem Heiligtum)
Psalm 42 (Wie der Hirsch nach Wasser schreit)

SWR music / hänssler CLASSIC, Best.-Nr. 93.224

PRESSETEXT
von Annette Eckerle

Der amerikanische Filmmusik-Komponist Bernard sagte einmal: „Ives was a very great man“. Nicht zuletzt deshalb hat das SWR Vokalensemble Stuttgart nun die erste Gesamteinspielung der Psalmen des ebenso bedeutenden wie eigenwilligen Komponisten heraus gebracht.

Gerade anhand der Psalm-Vertonungen lässt sich zeigen, welch großartigen Alleingang Charles Ives (1874-1954) in der amerikanischen Musikgeschichte geleistet hat. So wertet der Ives-Experte Wolfgang Rathert die Psalmen von Ives als „kühne Versuche, die Wucht und Eindringlichkeit der biblischen Sprache und der Glaubens-Überzeugungen musikalisch zu fassen“.
Schon der frühe Psalm 24, so Rathert, lässt den Visionär aber auch den pragmatischen amerikanischen Bastler erkennen, der Ives sein ganzes Komponistenleben hindurch geblieben sei. Ives experimentiert mit spiegel-symmetrisch auseinanderstrebenden Linien, die aus einem Unisono-Klang entstehen, notiert in den einzelnen Stimmen rücksichtslos Dissonanzen und erzeugt damit völlig neue Klangwelten. Schon ein Jahr später arbeitet Ives in dem Psalm 67 kühn mit einer bitonalen Anlage und erreicht ebenfalls exzessiv experimentierend, sehr reizvolle klangliche Schwebeffekte.

In allen nachfolgenden Psalm-Kompositionen (entstanden von 1894-1902) erweitert Ives seinen Klangkatalog permanent und gelangt zu faszinierend komplexen Klanggebilden, die für Interpreten eine veritable Herausforderung bedeuten und für den Hörer höchsten Kunstgenuss. Dieser wird garantiert durch das SWR Vokalensemble Stuttgart unter der Leitung ihres Chefdirigenten Marcus Creed, deren Interpretationen regelmäßig prämiert und ausgezeichnet werden.

Rejoicing in Beauty and Work – Psalmvertonungen von Charles Ives
Booklettext von Wolfgang Rathert

„Ives was a very great man.“ Diese lakonische Feststellung des amerikanischen Filmmusik-Komponisten Bernard Herrmann, der schon früh für Ives’ Musik eintrat, hat sich als berechtigt erwiesen. Sie gilt nicht nur für die faszinierende und rätselhafte Persönlichkeit, sondern auch für ein Werk, das unsere Vorstellung von Musik wesentlich verändert und erweitert hat. Doch erst nach dem Ende der Vorherrschaft eines undifferenzierten Fortschritts-Dogmas in der neuen Musik wurde es möglich, die Kraft und Originalität von Ives’ Werk vorurteilslos wahrzunehmen und den Rang einer künstlerischen Imagination anzuerkennen, die Interpreten und Zuhörer noch heute herausfordert.

Mit der Charakterisierung des von ihm verehrten Theologen und Philosophen Ralph Waldo Emerson als „invader of the unknown“ beschrieb Ives auch sein eigenes Ideal eines visionären, in bislang unbekannte klangliche Reiche vorstoßenden Künstlers. Bereits um 1770 hatte William Billings, von Hauptberuf Ledergerber in Boston und zugleich Autor eigenwilliger a-cappella-Sätze für den puritanischen Gottesdienst, unter Bezug auf die Genie-Ästhetik gefordert, dass jeder Komponist selbst die Regeln setzen solle. Die ästhetische Unbekümmertheit, mit der er (aus europäischer Sicht) regelwidrige Musik schrieb, begründete einen neuartigen Typus des pragmatischen „Bastlers“ in der amerikanischen Musikgeschichte. Ives’ Vater George (1845–1894), obgleich von einem emigrierten deutschen Organisten unterrichtet, repräsentierte ihn exemplarisch, und seine Experimentierlust sprang auf den hochbegabten Sohn über. Schon als jugendlicher
Organist und Chorleiter an protestantischen Gemeinden seines Heimatortes Danbury scheute sich Charles nicht, Stücke zu schreiben, die Sänger wie Hörer gleichermaßen provozierten. Ives’ spätere Auseinandersetzung mit der europäischen Kunstmusik als Student an der Yale University bestärkte diese quasi demokratische Offenheit gegenüber Klängen gleich jeder Herkunft noch; zwar bewunderte er die spirituelle Tiefe von Beethovens und Brahms’ Musik zutiefst, doch sah er das Ziel einer amerikanischen Identität in der Musik nur durch eigene Mittel erreichbar. Und so verkörpern Dissonanzen für Ives das heroische Lebensgefühl und die Glaubensgewissheit der puritanischen Vorväter inmitten einer feindlichen Umwelt. Vom harmonischen Phänomen, das nach „Auflösung“ (in die Konsonanz) verlangt, verwandeln sich die Dissonanzen in diesem symbolischen Gebrauch zu eigenständigen klanglichen Gebilden.

Zur Tragik und Konsequenz von Ives’ künstlerischer Biographie gehört, dass ihm das Publikum auf diesem Weg nicht zu folgen bereit war. 1902 gab er eine professionelle Karriere als Komponist auf und ergriff den Beruf des Versicherungskaufmanns, der ihn zu einem reichen Mann machen sollte. Zu diesem Zeitpunkt hatte er bereits ein umfangreiches Werk geschaffen, in dem die Kirchenmusik überwog. Bei den meisten dieser (heute weitgehend verschollenen) Werke für Orgel und Chor handelte es sich um Gebrauchsmusik, nicht jedoch im Fall der Psalm-Vertonungen. Abgesehen von dem juvenilen Psalm 42 sind die zwischen 1894 und 1902 entstandenen neun Psalmen 14, 24, 25, 54, 67, 90, 100, 135 und 150 kühne Versuche, die Wucht und Eindringlichkeit der biblischen Sprache und der GlaubensÜberzeugungen des Puritanismus musikalisch zu fassen. Ihrer Radikalität steht in der europäischen wie amerikanischen Chormusik der frühen Moderne kaum etwas Vergleichbares zur Seite. In den Psalmvertonungen wird schon die zentrale ästhetische (und religiöse) Idee der „Substanz“ hörbar, mit der Ives einen unzerstörbaren Kern individueller, von stilistischen Fesseln befreiter künstlerischer Authentizität meinte, der Geist und Ohr gleichermaßen herausfordern sollte. In seinen großen Instrumentalwerken zwischen 1902 und 1918, insbesondere der 3. und 4. Sinfonie, lotete Ives diesen Substanzbegriff kompositorisch mit den konstruktiven und expressiven Mitteln aus, die in den Psalmvertonungen schon angelegt sind.

Den Höhepunkt von Ives’ Psalmvertonungen stellt ohne Frage der Psalm 90 dar, dessen verlorene Erstfassung von 1898 er erst 1923/24 rekonstruierte. Stringenz und Monumentalität des Aufbaus sind ebenso außergewöhnlich wie die Besetzung, zu der neben Chor und Orgel ein Glocken treten. Die mit zehn Minuten Dauer längste aller Psalmvertonungen gilt einem Text, der als einziger des Psalters Moses selbst zugewiesen ist und in der Polarität seiner Aussage, die Zorn und Verheißung miteinander konfrontiert, dem streng schismatischen Weltbild des Puritanismus entspricht. Der Beginn der Vertonung ist eine Art Klangkatalog. Über dem unerbittlich die gesamte Komposition grundierenden tiefsten Ton C der Orgel werden fünf „Leitformeln“ exponiert: eine Quintschichtung („The Eternities/ Creation“), eine Terzschichtung („God’s wrath against sin“), zwei kombinierte Motive von Ganzton und Terz/Quartklang („Prayer and humility“) und schließlich ein den Glocken zugewiesenes Geflecht von steigenden und fallenden Tonleitern („Rejoicing in beauty and work“). Die Vertonung der 17 Verse ist eine Entfaltung der in den Leitformeln konzentrierten Klangenergien, die in der Mitte des Werkes in einer einzigartigen Weise gebündelt werden. Den Vers 9 („For all our days are passed away in thy wrath, we spend our years as a tale that is told“) legt Ives als ein Palindrom, d.h. als Rückläufigkeit des musikalischen Geschehens an: So wie die Zeitwerte sich verkürzen und wieder verlängern, so nimmt die Tondichte pro Silbe bis zu einem 22tönigen Cluster zu und wieder ab. Sopran und Alt gehen dabei in Ganztonschritten auf- und abwärts, Tenor und Bass in umgekehrter Weise. Diesem konstruktiven und dramatischen Höhepunkt steht die eindrucksvolle Coda des Verses 17 gegenüber, in der ein schlichter homophoner Chorsatz und das ätherisch in sich kreisende Klanggeflecht der Glocken eine wunderbare Sphäre von Zeitenthobenheit schaffen. Verheißung und Erlösung, zwei zentrale Motive in Ives’ Denken, finden hier eine musikalische Ausdrucksform, die gerade durch die Rücknahme und das Ausschwingen in der Stille ihre höchst eindrucksvolle und nachdenklich machende Wirkung erzielt.

Der Psalm 24 entstand wenige Monate vor dem überraschenden Tod von Ives’ Vater George (am 4. November 1894) im Sommer des Jahres und ist vom experimentellen Geist des Vaters durchdrungen, so in dem kühnen Beginn mit spiegelsymmetrisch auseinanderstrebenden Linien aus einem Unisono und rücksichtslos dissonanten Sprüngen der einzelnen Stimmen, die sich allerdings immer wieder zu traditionell deutbaren Klängen zusammensetzen können.

In dem aus demselben Jahr stammenden, 1898 revidierten Psalm 67 arbeitet Ives mit vorgezeichneter Bitonalität: Für Sopran und Alt gilt C-Dur, für Tenor und Bass g-Moll. Die Vertonung ist streng symmetrisch angelegt: Die mittlere 4. Strophe („O let the nations be glad for joy“) ist als Fugato komponiert, die äußeren Strophen 1 – 3 bzw. 4– 6 homophon. Da die beiden Tonarten übereinandergelegt einen Sept-Non-Klang (c – e – g – b – d) ergeben, der eigentlich nach F-Dur drängt, ergeben sich wunderbare klangliche Schwebe-Effekte, die den eigentlichen Reiz dieser Vertonung ausmachen.

Psalm 135 hat Ives auch als „Anthem-Processional“ bezeichnet. Er gehört zu jenen Werken „hors categorie“, die auch an einen heutigen Spitzenchor höchste Anforderungen an Intontationsund Stimmsicherheit stellen. Ergänzt durch Blechbläser, Orgel und eine Trommel wird der Psalm im 5/8-Takt mit einem signalartigen, durch seinen Rhythmus beinahe militärisch anmutenden Motiv eröffnet, das in responsorialer Beantwortung zwischen den sechsfach geteilten Frauen- und Männer-Stimmen von C-Dur aus in Ganztonschritten bis nach Fis-Dur hinaufgestemmt wird und dann in einem komplizierten Prozess alle Stufen der chromatischen Leiter berührt. Die syllabische Behandlung des Textes – die Ives in allen Psalmvertonungen beibehält, um die Verständlichkeit der Aussage zu wahren – garantiert die syntaktische Einheit. In der Rigorosität seiner polytonalen Harmonik und quasi-instrumentalen Stimmführung übersteigt der Mittelteil (Verse 6 – 18) noch die Schwierigkeiten des ersten Teils, ist aber von einer großartigen Eindringlichkeit, die dann in der abgewandelten Wiederkehr des ersten Teils mit einem ebenso monumentalen wie überraschenden Schluss in C-Dur nochmals gesteigert wird.

Psalm 14, ebenfalls um 1899 entstanden, führt die Sänger und Hörer auf eine faszinierende Klangreise, die den tonalen Zusammenhang sprengt. Der eröffnende kanonische Einsatz der vier Stimmen auf den Tönen g – d – a – e, die sich zu einem Quart-Akkord fügen, nimmt dies vorweg. Dann werden die Chöre getrennt: Ganztönig schreiten sie abwechselnd über C-, B- und As-Dur nach Ges-Dur, dem entferntesten Punkt auf dem Quintenzirkel. Mit dem 6. Vers kehrt Ives wieder in die Ausgangstonart zurück, um im abschließenden 7. Vers auf Es-Dur (der Tonart der Trinität) zu verharren. Das flehende Gebet um die Erlösung des Volkes Israel aus der Gefangenschaft schließt er jedoch mit einem nach Moll tendierenden Mixturklang ab. Auch diese Vertonung zeichnet eine hohe kontrapunktische und harmonische Meisterschaft aus, die mitunter die Klangwelt Regers oder des frühen Schönbergs heraufbeschwört, deren Prägnanz der Sprachbehandlung aber ganz allein Ives vorbehalten ist.

Der um 1900 komponierte Psalm 25 frappiert mit seinen vielfältigen musikalischen Mitteln, die vom Gebrauch zwölftöniger Melodien über subtile spätromantische Harmonik und bezwingend schlichte Unisono-Stellen bis zu einer Art Cluster am Ende von Vers 21 („I put my trust in thee“) reichen. Die eigentümliche Form entsteht durch die Überlagerung von Refrain und Entwicklung, bei der knifflige kanonische Einsätze eine entscheidende Rolle spielen. Als Klammer dient Ives ein gleich zu Beginn erklingendes Leitmotiv, dessen ebenso einfacher wie suggestiver Halbtonschritt die Dramatik des Textes kongenial einfängt.

Psalm 100 wurde vermutlich 1898 komponiert und im gleichen Jahr in der First Presbyterian Church in dem 15 Meilen westlich von New York gelegenen Ort Bloomfield, NJ, durch den Komponisten uraufgeführt. Ives verlangt hier zwei Chöre mit geteilten Stimmen, von denen der erste Chor aber nur aus Sopran und Alt besteht. Wieder waltet eine rigorose Klangregie, so dass C- und Des-Dur oder die Dur- und Moll-Variante einer Tonart gleichzeitig erklingen können. Auffällig ist die chromatische Verschiebung der Akkorde, die Mixturklänge der Orgel imitiert, und – eine Neuerung – der echoartige Nachhall ohne tonale Bindung, der vom ersten Chor in der vorletzten Strophe verlangt wird. Zu den ungewöhnlichen Intervallfortschreitungen treten noch rhythmische Verwicklungen hinzu, die dem Stück einen hohen klanglichen und dramatischen Reiz verleihen.

Der Psalm 54, vermutlich von 1894, gehört wie Psalm 135 zu jenen Stücken neuer Musik außerhalb jeder Kategorie, die vom Himmel gefallen zu sein scheinen. Aufgrund seines Anspruchs hat es zu Ives’ Lebzeiten wahrscheinlich keine Aufführung gegeben, erst 1966 wagten sich die Gregg Smith Singers an eine öffentliche Wiedergabe. Ives arbeitet hier mit äußersten Gegensätzen: Komplizierten harmonischen und rhythmischen Feldern, die sich rücksichtslos über jeden Gedanken an technische Ausführbarkeit hinwegsetzen, stehen an den Schlüssen des ersten und letzten Verses Kadenzen von überraschender Schlichtheit entgegen – gleichsam als Einhalt gegen das unendliche Weiterschreiten der ganztönigen Klangfortschreitungen des Anfangs (die am Ende im Stimmentausch zwischen Männer- und Frauenstimmen wiederkehren) und die labyrinthische Chromatik des fugierten Mittelteils.

Der in F-Dur stehende Psalm 150, ebenfalls von 1894 und vermutlich zwei Jahre später in Ives’ Geburtsstadt Danbury unter Leitung von Ives’ Mentor in Yale, John C. Griggs, aufgeführt, schließt an die Mittel des Psalms 67 an: Chromatische Dreiklangsprogressionen der wieder doppelt besetzten Stimmen erzeugen ein gleichzeitig kompaktes und hymnisch exaltiertes Klangbild, in dem die Textverständlichkeit in den Außenteilen im Vordergrund steht, während die Mittelteile wieder fugiert – mit zum Teil erlesenen harmonischen Wirkungen – vertont sind.

Im Fall des Psalms 42, der möglicherweise während eines methodistischen Gottesdienstes in Danbury im Jahr 1887 aufgeführt wurde und dem noch gemäß des Usus des 18. Jahrhunderts eine metrische Übersetzung des Psalters in der Fassung von Tate und Brady (London 1696) zugrunde liegt, ist die Orientierung am anglikanischen Anthem offensichtlich. Eine eigene „Handschrift“ ist in der als ABA-Form angelegten und strikt tonalen Vertonung der Verse 1,2 und 5 noch nicht erkennbar, wohl aber ein aufkeimendes Interesse des angehenden Komponisten an unerwarteten harmonischen Wendungen im Dienst einer individuellen Textausdeutung.

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