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Anton Bruckner (1824-1896) - Messe in e-Moll und Motetten

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Booklettext von Dorothea Bossert:

Anton Bruckners Kirchenmusik - Modernität im geschützten Raum

Anton Bruckner ist ein eindrucksvolles Beispiel dafür, wie nachhaltig Rufmord wirkt. Noch 80 Jahre nach Bruckners Tod sah sich die Musikforschung kaum in der Lage, sich ein neutrales Bild von seiner Persönlichkeit zu machen: Die Berichte der Zeitgenossen sind so subtil gefärbt und seine Gegner bei der schreibenden Zunft der Rezensenten und Biographen so wortgewaltig und überzeugend, dass ausgefuchste Bruckner-Forscher sich noch Ende des 20. Jahrhunderts dabei ertappten, wie sie diesen rhetorischen Verunglimpfungen und Pressekampagnen immer wieder auf den Leim gingen. Das Schlagwort vom „Hinterwäldler“, die immer wiederholten Charakterisierungen „ungebildet, intellektuell unbedarft, unliterarisch, naiv, hilflos und einfältig“, die die Berichte der Zeitgenossen über den aus der österreichischen Provinz stammenden Bruckner bestimmen, sitzen bis heute tief in den Köpfen und haben in einem Maß die Rezeption seiner Werke bestimmt wie bei keinem anderen Komponisten. Aber auch die in den 1920er Jahren einsetzende Bruckner-Verehrung, die ihn als Mystiker glorifizierte oder ein Jahrzehnt später seine Musik als pathetisches, großdeutsches Vehikel missbrauchte, hat Geister gerufen, die nur sehr schwer wieder zu bannen sind.

So dauerte es fast ein Jahrhundert, bis Bruckner in seiner Bedeutung erkannt wurde, dem größten Teil der Musikforschung gilt er heute als der wichtigste Sinfoniker nach Beethoven. Seine Musik weist Stilmerkmale des 16. Jahrhunderts und des Barock auf, eine starke Affinität zur Musiksprache Richard Wagners, aber auch Beziehungen zu Schubert, Schumann, Liszt und Berlioz lassen sich feststellen – dabei gilt es als einzigartig, in welcher Weise Bruckner diese stilistischen Gegensätze amalgamiert und in eine Musiksprache verwandelt, die immer „ganz Bruckner“ ist. Seine Formsprache gründet auf einer ständigen Entwicklung und Wandlung, auf dynamischen Prozessen, die wie Gefühlskurven in Steigerungswellen verlaufen. Bruckners Satz besteht aus bausteinartigen Einheiten, die aneinandergereiht, übereinandergeschichtet und zu größeren Bausteinen gefügt werden. Hinzu kommt eine ebenfalls blockhafte Instrumentierung, die an Orgelregistrierungen erinnert (Bruckner war auf der Orgel ein Virtuose und Improvisator von Weltrang). Dass diese additiven Verfahren mehr sind als die „zerstückte Form“ und die „Schablonenhaftigkeit“, die die Zeitgenossen kritisierten, liegt in erster Linie an Bruckners besonderem Umgang mit der Harmonik: statt die Bausteine jeweils in sich harmonisch abzuschließen, versieht er die „Schlussakkorde“ mit Dissonanzen, die nach Auflösung verlangen. Weil er diese Auflösungen aber mit ebensolchen harmonischen Spannungen anreichert, ergibt sich ein fortgesetzter Lösungsprozess, der den Hörer in permanente Spannung versetzt und dem Komponisten den Bau großer Entwicklungsbögen erlaubt. Selbst ihm wohlgesonnene Zeitgenossen hatten nicht erkannt, wie stringent diese Prinzipien Bruckners Werke vom musikalischen Detail bis zur großen Form bestimmen, zu fremd waren ihnen diese Ideen. In unserer Gegenwart dagegen sind sie aktuell: Klangfelder, repetitive Muster und dynamische Formmodelle sind in den Kompositionen der letzten 50 Jahre allgegenwärtig.

So laut und intensiv die Sinfonien und das Streichquintett und -quartett rezipiert und diskutiert worden sind, so unangefochten und auch weitgehend unerforscht blieben Bruckners geistliche Werke. Dabei zeigen sie in der kleinen Form alles, was seine Sinfonien charakterisiert – auch seine kompositorische Entwicklung vom explosiven Beginn des eigenen Tons nach Beendigung seiner privaten Kompositionsstudien 1864 bis hin zum hochentwickelten Stil der späten Jahre. Die beiden frühesten Werke auf dieser CD sind das Afferentur und das siebenstimmige Ave Maria von 1861. Während die Posaunen beim Afferentur später hinzugefügt wurden, der Satz 1861 also in seiner Wirkung schlichter und in der Klangbalance schwebender war als auf dieser Aufnahme, zeigt das siebenstimmige Ave Maria bereits mit den Mitteln des a-cappella-Satzes, das, was Bruckners Sinfonik später prägt: Wenige rhythmische und melodische Bausteine, keiner länger als ein Takt, bilden das Grundgerüst dieses Satzes in immer neuer Veränderung und Kombination und einer Synthese aller Bausteine am Schluss, die der Komposition Geschlossenheit gibt. Seine Wirkung bezieht dieses Werk aus einem genau kalkulierten Umgang mit Klangräumen: Systematisch erst aus dem Frauenchor, dann aus dem Männerchor kommend, erweitert Bruckner die Klangräume der gemischten Stimmen in mehreren Steigerungsfeldern bis zu orchestraler Wirkung und führt sie dann, ebenso wellenartig und unter Einbeziehung neuer Steigerungen auf melodischem und harmonischem Gebiet, wieder zurück in die Intimität der engen und tiefen Lage. Man kann mit Sicherheit davon ausgehen, dass Bruckner diesen Umgang mit den Registern der Singstimme an den mehrchörigen Kompositionen Giovanni Gabrielis und seiner Zeitgenossen gelernt hat.

Drei Jahre nach diesen beiden Werken fühlte Bruckner sich nach 24 Jahren intensivem Studium in Musiktheorie, Kontrapunkt und Komposition reif für ein eigenständiges, freies Komponieren, das die schulmäßigen Regeln souverän genug beherrscht, um sie zu überschreiten. Sein erstes Werk war die Messe d-Moll für Soli, Chor und Orchester, die belegt, wie weit Bruckners eigenständiges musikalisches Denken in der Zeit seiner kompositorischen Abstinenz gediehen war. Man prophezeite ihm eine große Zukunft als Komponist, alle warteten auf seine erste Sinfonie. Er schrieb sie, doch die Proben wurden abgebrochen, den Musikern war sie zu schwer.

Sein nächstes Werk wurde dann wieder eine Messe, die in dieser Einspielung vorliegende e-Moll-Messe für achtstimmigen Chor und Bläser (1866). Sie entstand im Auftrag des Linzer Bischofs Franz Rudiger, der Bruckner als Organist schon sehr bewundert und vehement gefördert hatte, seine Improvisationskunst auch ausgesprochen schätzte und nach dem Erfolg der d-Moll-Messe um ein Stück zur Einweihung der Votivkapelle des neuen Linzer Doms gebeten hatte. An dieser Messe kann man exemplarisch die Vielfalt an musikalischen Stilen nachvollziehen, die Bruckner in sich aufgenommen und amalgamiert hat.

Im Kyrie findet sich der schon aus dem Ave Maria bekannte Umgang mit den Registern der Singstimmen, die Weitung der Lagen in mehreren Wellen und ihre Rückführung bis in den Einklang; stilistisch lehnt sich der Satz an barocke Messen der Zeit Johann Sebastian Bachs an, eine in Abschnitte gegliederte, immer auch ihrer harmonischen Wirkung bewusste Polyphonie, allerdings mit spätromantisch erweiterter Harmonik. Die Bläser haben hier nur unterstützende Funktion. Kontrastierend dazu wirkt das leichte, von liedhafter Melodik geprägte Gloria, in dem Bläserchor und Singstimmen gleichberechtigt dialogisieren.

Im Credo vertont Bruckner den Text fast ohne Wiederholungen, wobei er auf Steigerungen und Kontraste setzt. Wieder sind es kleine rhythmische Bausteine, die dem Satz in immer neuer Verwandlung zugrunde liegen und die kontrastierenden Abschnitte zu einer Einheit fügen. Der erregte Achtelpuls der Bläser, der die dramatischen Steigerungspartien grundiert, lässt die Tonsprache von Bruckners Zeitgenossen Richard Wagner, Franz Liszt oder Hector Berlioz aufscheinen. Die Vertonung von suggestiven Textpartien wie „descendit de coelis“, „et resurrexit“, „crucifixus“, „mortuorum“ folgt der Tradition barocker Figurenlehre. Die abschließende Verklärung des „et vitam venturi“ klingt nach Idyllen berliozscher Prägung, ist aber eine stringent aus den vorangegangenen Bausteinen gewonnene Synthese des musikalischen Materials.

Im Sanctus exponiert Bruckner dann den Kontrapunkt der Zeit Palestrinas, die Bläser setzt er erst auf dem Höhepunkt ein, um die Steigerung zu verstärken; ein blechbläserdominierter Klang, der das Bild machtvoller Engelschöre bei „pleni sunt coeli“ evoziert. Im Benedictus sind die Bläser dann deutlich der Musik des von Bruckner verehrten Richard Wagner entlehnt: die Tristannahe Harmonik, die Figuration der Bläserstimmen, das Horn; der Chor jedoch ist ganz Bruckner und beides verbindet sich zu einer untrennbaren Einheit. Das abschließende Agnus fasst dann Elemente der ganzen Messe zusammen und endet, wie es für Bruckners geistliche Werke typisch ist, mit einem zurückgenommenen, in sich ruhenden Schluss. Erstaunlich, wie Bruckners Musiksprache die Kraft und Authentizität hat, vielfältige Stilmittel einzubinden und zu einem schlüssigen Ganzen werden zu lassen.

Die stilistischen Wurzeln, aus denen Bruckner seine kompositorische Sprache bezieht, sind in den späten Motetten Os justi, Virga Jesse oder Christus factus est kaum mehr auszumachen. Die Dramaturgie der Klangräume, die himmlischen Längen des polyphonen Satzes, die Klangfarbenwirkungen der Harmonik, ihre Entwicklungs- und Steigerungswirkungen im Verbund mit Metrik, Rhythmik, Dynamik – all das hat Bruckner aus der Vergangenheit und der Musik seiner Zeitgenossen gelernt, dieses „Instrumentarium“ ist für ihn aber nur noch selbstverständlich genutztes Mittel zum Zweck seines ureigenen Ausdrucksbedürfnisses.

Anton Bruckners geistliche Musik hat eine Kraft und Reinheit, die unabhängig von ästhetischen Diskussionen wirkt. Für die Ausführenden ist diese Musik ein körperliches Erlebnis. Die Langsamkeit der Tempi, die Bruckner vorschreibt im Verbund mit der differenzierten Dynamik, die lang angelegten Steigerungen, die aus extremem fortissimo plötzlich in kaum hörbares pianissimo kippen, bringen jeden Sänger an den Rand seiner Kraft. Man kann davon ausgehen, dass Bruckner sehr genau wusste, was er verlangte. Als ausgebildeter und lebenslang aktiver Sänger kannte er die Möglichkeiten der menschlichen Stimme, und es ist offensichtlich, dass es ihm hier um Grenzerfahrungen des Chorischen ging. Für den Zuhörer erschließt sich die Qualität dieser Motetten erst ganz, wenn sie trotz ihrer Anforderungen so dargestellt werden, wie Bruckner sie notiert hat, mit perfekter Intonation, rhythmischer Präzision und Klangbalance. Mit der neuen Technologie des SACD, die diese Einspielung bietet, kann der Hörer diese Musik jetzt erleben wie ein Dirigent: umgeben vom Chorklang.

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