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ONDINE • Tzimon Barto spielt Rameau

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Pressetext | Interpreten

INTERVIEW MIT TZIMON BARTO
Von Susan Gould

Was brachte Sie zu Rameau – oder umgekehrt?
Barto: Ich hatte schon immer eine Vorliebe für Alte Kunst: das italienische Trecento und Quattrocento zum Beispiel, und in der Musik, Renaissance und Barock. Diese Musik höre ich zu meinem Vergnügen, und entsprechend war ich natürlich mit Rameau vertraut. 2001 sah ich dann seine Oper Platée mit Les Musiciens du Louvre unter der Leitung von Marc Minkowski; noch nie hab ich so gute Oper gesehen! Das heißt, bis ich eine Aufführung von Les Boréades im Jahr 2003 mit William Christies unglaublicher Truppe Les Arts Florissants erlebte. Alles war perfekt aufeinander abgestimmt – die musikalische Interpretation, die Regie, Bühnenbild, Kostüme, eine aufregende Choreografie – und wirkte dabei weder einstudiert noch überhistorisierend. Beide Produktionen waren auf heutige Zeiten hin aktualisiert und blieben dennoch irgendwie sehr barock, dank Anspielungen an unsere von Sättigung und Exzess geprägte Epoche. Und man konnte das Französisch verstehen! Das alles gab mir die Anregung, tiefer in
Rameaus Klaviermusik einzusteigen.

Inwieweit findet sich der Opernkomponist Rameau in Ihren Interpretationen
seiner Klaviermusik wieder?
Tzimon Barto: Wenn ich Les Soupirs aus den Pièces de clavecin spiele, muss ich unmittelbar an die Arie Tristes apprêts aus Castor et Pollux denken: Es ist dieselbe Stimmung, Taktart und Tempo sind ebenfalls gleich. Generell gesprochen ist Rameaus Orchestrierung erfindungsreicher als die jedes anderen Barockopern-Komponisten. Er nutzt Effekte für die Darstellung verschiedener Kategorien von Menschen, oder um Naturklänge zu imitieren. Er ist bereits ein Impressionist! Debussy war übrigens ein großer Verehrer von Rameau. Le Rappel des oiseaux aus der e-Moll Suite klingt tatsächlich wie Vogelgezwitscher. Und da ist noch ein weiterer Aspekt: Rameau kommt aus der Troubadour-Tradition und verwendet eine Menge Volksmusik: In Platée, einer royalistischen Oper, welche die Bauern „durch den Kakao zieht“, benutzt er beispielsweise die tiefen Saiten der Streichinstrumente, um das Dröhnen von Dudelsäcken nachzuahmen. In der Musette en rondeau in E-Dur aus den Pièces de clavecin verwende ich das Sostenuto-Pedal, um den gleichen Dröhn-Effekt zu erzielen, während die Melodie aus sehr einfachen Segmenten besteht, wie in der Volksmusik üblich. All diese Stücke, Tambourin, Rigaudon und natürlich die Gigues, haben ihren Ursprung in der Volksmusik.

Wie kam es zur Auswahl der Stücke für diese Aufnahme?
Tzimon Barto: Genauso wie bei meinen Rezitalen: Wenn mir etwas von A bis Z gefällt und wenn es zu mir spricht, dann spiele ich es. Seit ich immer mehr Rameau in meine Rezital-Programme aufnahm, wurde mir zunehmend bewusst, wie sehr ich diese Stücke liebe und dass ich sie einspielen muss. Die Barocktradition erlaubt dem Aufführenden, Stücke aus den Bänden und Suiten frei auszuwählen: Man kann einzelne Stücke auslassen und ist auch bei der Wahl der Wiederholungen frei.

Wie gehen Sie Cembalo-Musik auf dem modernen Flügel an?
Tzimon Barto: Alle meine Lehrer, ungeachtet ihrer individuellen Schwerpunkte – inklusive Adele Marcus mit ihrem unerhörten Klang – rieten: Versuch nie auf dem Klavier zu spielen als sei es ein Cembalo! Stattdessen – und ich wiederhole, ich gehe von der Oper aus, da sie ja Rameaus Stärke war – nähere ich mich seiner Musik wie ein Sänger, der eine Vielzahl von Farben und Phrasen anstrebt – idealerweise wie Christies Gruppe. Und ich will, dass jede Phrase so poetisch wie möglich klingt. Auf einem Cembalo kann man keine dynamische Phrasierung erzeugen – aber auf dem Klavier kann man! In einer Phrase sollte keine Note der anderen gleichen. Nicht ganz ohne Stolz will ich behaupten, dass ich über eine Palette von 36 dynamischen Farben zwischen ppp und fff verfüge.

Wie verhält es sich mit der Ornamentierung?
Tzimon Barto: Auf dem Cembalo kann man keine langen Noten aushalten geschweige denn Legato-Phrasen gestalten, also muss der Cembalist Verzierungen benutzen, nicht nur um variieren zu können, sondern um Noten zu verbinden und die Illusion von Kontinuität zu schaffen. Das ist auf dem Klavier nicht nötig. Ich liebe Ornamente und manche passen perfekt, aber ich ziehe es vor, mit der singenden Linie zu gehen und lasse dann Ornamente aus, wo immer es möglich ist. Wenn eine Zeile voll inniger Emotion geschrieben steht, werde ich diese nicht mit ausufernden Ornamenten stören. Rameau selbst schreibt sehr wenige Ornamentierungen vor. Seine Notenblätter sind ziemlich blank und überlassen alles dem Spieler. Ein Beispiel: In der
e-Moll Allemande sind die Pralltriller eingetragen. Falls man nach langem Experimentieren bestimmte Praller auslässt, wird die Stimmung resignierter, in angemessener Weise passiver statt aktiv, also kurz gesagt, man erhält einen größeren Effekt indem man weniger tut. Les Soupirs gleicht dem langsamen Satz einer Bruckner-Symphonie, womit ich nicht gesagt haben will, dass das Stück wie Bruckner gespielt werden soll – aber vielleicht komponierte Bruckner auf unbewusste Weise geprägt von Rameau. Die Eröffnungsphrase ist eine der schönsten, die jemals geschrieben wurde. Ich spiele sie – auf anachronistische, beinahe vielleicht sogar anarchische Weise – in einem langsamen Tempo mit minimaler Ornamentierung. Aber auf dem Klavier kann ich mir das erlauben, und es liefert nur ein weiteres Beispiel von einer Stelle, wo mehr Verzierungen stören würden.
Rameau hat die Harmonielehre wirklich revolutioniert, indem er die Obertonreihen studierte und unablässig seine Überzeugung kundtat, dass der natürliche Impuls für Musik in der Harmonie, nicht in der Melodie liegt. Es gibt wunderschöne Melodien, die nur wegen ihres harmonischen Umfeldes so großartig klingen; beide Bestandteile sind dann so ineinander verflochten und aufeinander abgestimmt, dass man sie einfach nicht voneinander trennen kann. Ebenso entspringen die Stücke aus dem Premier Livre einer einzigen Note, so wie bei Wagner das Es-Dur im “Reingold”-Vorspiel. Am offensichtlichsten passiert dies im ersten Stück Prélude, dessen Beginn aus einem tiefen A herauswächst und eine komplette Obertonreihe entfaltet. Eine solche Betrachtung verschafft einem auch mehr Freiraum bei der Gestaltung der Tempi.

Was ist mit Stücken, die ausdrücklich Tänze sind?
Tzimon Barto: Alle Stücke gehen entweder auf Tanz oder Gesang zurück, was wiederum die Wahl der Rubati bestimmt – falls man überhaupt Rubato spielt. Und manche Stücke sind eine Kombination aus beidem, wie die Sarabande, die so lyrisch ist, dass sie kein Bekenntnis zur Tanzform mehr verlangt und die „vorgeschriebene“ Betonung auf dem zweiten Schlag verliert. So wird aus einem Tanz ein Gesang. Die „Niais“ sind Hofnarren, ihre Tänze sind folglich keine höfischen Tänze wie die eines Haydn oder Mozart, sondern eher bizarre Stücke, welche akrobatische Tänze imitieren – und genau das tue ich, indem ich ein extrem schnelles Tempo nehme, wie es auf dem Cembalo einfach nicht machbar wäre. A propos „Rubato“: ursprünglich war ich der Meinung, dass man damit sparsamer umgehen sollte als etwa in der romantischen Klavierliteratur. Seit ich viele ausgezeichnete Spezialisten, insbesondere Cembalisten, gehört habe, ist mir klar geworden, dass ich ganz falsch lag und dass ich mir zum Glück mehr Flexibilität mit dieser „Kunst der tranzendierten Zeit“ erlauben konnte.

Über die technischen Aspekte hinaus, wie sollte ein Künstler sich Rameaus Welt
zu Eigen machen – und wie sind Sie persönlich vorgegangen?
Tzimon Barto: Er sollte seine Traktate lesen, und wenn er dabei ist auch gleich die von Couperin und Leopold Mozart, aber viel wichtiger: er sollte den gesamten Kontext kennen, die Dichtung, die Literatur, die bildenden Künste, welche die Kultur ausmachten. Ich habe mir Gemälde ausgesucht, die mir mit den Werken, die ich spiele, verwandt erschienen: Watteau für alle Niais, die Fanfarinette und Les Tendres Plaintes; Chardin für das Prélude und die Musette; Greuze und Fragonard für La Joyeuse, und so weiter. Diese Aufnahme soll eine „Kirmes“ sein, auf der Antworten angeboten werden auf die Fragen der Rameau-Deutung. Je nach Stück sind die Antworten vielleicht mehr oder weniger zufrieden stellend. Allerdings möchte ich betonen: die Jahrhunderte, die zwischen dem Tod eines Komponisten und der Geburt eines Interpreten vergehen, stellen für Letzteren einen ebenso wichtigen Faktor bei der Ausarbeitung einer überlegten Interpretation dar, wie die kulturelle Tradition, aus welcher der Komponist direkt schöpfte, und dessen Schaffensjahre.

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